Sapiegos piramidė, arba pirmosios egiptomanijos apraiškos Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje

"/1583 m./ Rugsėjo vienuoliktą dieną anksti rytą sėdę ant asilų, - juos iš Kairo buvome atsisiųsdinę, - gerą mylią nujojome prie pietų pusėje esančių piramidžių, šalia kurių yra daug uolose iškaltų požeminių urvų. Kadaise tai buvo gyvenvietės arba įvairių šeimų kapai. Dabar jie smėlio užpilti. Nukasę smėlį, į tas kriptas leidžiasi virvėmis. Tai ir mes šalia vienos aukštesnės piramidės tokiu būdu nusileidome į dešimties ar daugiau uolekčių gylio duobę" /Mikalojus Kristupas Radvila Našlaitėlis Kelionė į Jeruzalę, iš lotynų kalbos vertė Ona Matusevičiūtė, Vilnius, 1990, p. 176/.  

 

Leonas Sapiega (1557-1633) per savo netrumpą gyvenimą ne tik pakeitęs ne vieną tikėjimą (gimęs ir augęs stačiatikiu, tapo kalvinistu, galop persikvalifikavo į aistringą ir uolų kataliką), užėmęs pačius įtakingiausius ir reprezentatyviausius Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės pareigybinius postus (tai vainikavo didžiojo kanclerio, Vilniaus vaivados, didžiojo etmono titulai bei veiklos), galop turėjęs ne vieną žmoną (kaip banaliai ir primityviai tai beskambėtų... – ir šioje vietoje reikia pabrėžti, kad turėjo jas, Dorotą` ir Elžbietą, ne vienu ir tuo pačiu metu), ir net pabuvojęs ne viename pasaulio mieste, ne vienoje šios Žemės sostinėje. Leipcigas, Maskva, Ryga, Varšuva...

O štai nei Romoje, nei Jeruzalėje Leonas Sapiega tikrai nebuvo. Tuo jis nusileido kitos to meto galingos ir įtakingos giminės – Radvilų, atstovui Našlaitėliui (šio tėvo dvare, beje, jaunystėje mokėsi ir prusinosi, su jo broliu Jurgiu, vėliau tapusiu kardinolu, studijavo Vokietijoje). Pastarasis ne tik apsilankė Šventojoje Žemėje (ką daugelis žinojo ir žino iš lotyniškai parašytos jo knygos), bet ir, nuvykęs į Egiptą, užkopė ant piramidžių, lindo į faraonų palaidojimus Karalių slėnyje...

Egiptietiško obelisko iškėlimas Romoje, Šv. Petro aikštėje, 1586 m. Iš: https://en.wikipedia.org/wiki/Domenico_Fontana

Leono Sapiegos gyvenimo metais, XVI amžiaus pabaigoje – XVII amžiaus pradžioje europiečių dėmesys Azijai, Artimiesiems Rytams, Levantui, Šiaurės Afrikai ir net konkrečiai senajam Egiptui gimte atgimė. Tai net galima pavadinti savotišku protoegiptomanija (turint omenyje, kad tikrasis dėmesys, mada, aistra Kemet civilizacijai sprogs po kelių šimtų metų, po to, kai į ten nusibeldęs Napoleonas Bonapartas ir koks Edipas pažvelgė į paslaptingojo Sfinkso akis). Ją ypatingai pakurstė du konkretūs asmenys – Felice Peretti, 1585 metais tapęs popiežiumi Sikstu V (tuo pačiu laiku mūsų minėtasis Leonas kaip tik tapo Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės pakancleriu) ir jam dirbęs architektas Domenico Fontana. Vos per penketą metų šių žmonių duetas pakeitė Romos miestą iš pagrindų. Perbraižė Amžinojo Miesto gatvių tinklą, prieš pagrindines bazilikas pastatė šimtmečius patvoriuose ir tarp piktžolių dūlėjusius egiptietiškus obeliskus. (Vienas iš jų tokiu būdu iškilo prieš pat Šv. Petro baziliką). Tą vėlyvajį Renesanso ir ankstyvąjį Baroko susižavėjimą Egiptu reziumavo „šimto galų meistras“ – eruditas jėzuitų vienuolis Athanasius Kircheris, 1652-1654  metais išleidęs savo tritomį „OEDIPUS AEGYPTIACUS“, kuriame buvo aprašyta ne tik senosios kultūros politinė bei kultūros istorija, bet ir tariamai iššifruoti paslaptingieji hieroglifai.

Gizos piramidės iš Sebstiano Munsterio "Kosmografijos" (Cosmographia, 1544 m.). Regis, kad šie egiptietiški paminklai buvo labiau matomi ne savo buvimo vietoje - t.y. Egipte, o tai pat stebint jų imitacijas, kartotes Romos mieste (taip teigti galima kliaunantis pernelyg išilgintomis piramidžių proporcijomis).  Įdomu, kad pirmajame vokiškajame pasaulio aprašyme daug vietos buvo skirta ir Lietuvai.

Bet grįžkime prie Leono Sapiegos, o taip pat ir Egipto...

Žvelgiant į šio didiko pastatytąją Šv. Mykolo bažnyčią Vilniuje, kuri atliko savotišką jeigu ne egiptietiškos piramidės, tai bent sapiegiškojo mauzoliejaus rolę, tereikia užmesti akį į šventovės stogą. Žvelgiant į pastatą iš rytų pusės, nuo nuo presibiterijos, nuo jau anksčiau čia išdygusiųjų Bernardinų ir Šv. Onos, negali negluminti masyvus, monumentalus stogas. Jo proporcijos akivaizdžiai padiktuotos gotikinės tradicijos – aukščiu dengiančiosios konstrukcijos nenusileidžia sienoms, o forma pakartoja piramidės siluetą. 

Piramidinis Šv. Mykolo bažnyčios stogas žvelgiant į jį nuo Šv. Onos bažnyčios prieangio.

 

PIRAMIDĖ. Šv. Mykolo bažnyčios stogo proporcijos ir aukštis yra įspūdingi. Prilygsta sienų aukštingumui, o stačias stogas tartum balbieriaus skustuvas pjauna dangaus skliautą. Dar verta atkreipti dėmesį, kad šios bažnyčios fasade yra vartojamas dar vienas egiptietiškosios architektūros elementas - obeliskas. Jis, tiksliau - jie (nes yra du), ir dar tiksliau, ne obeliskai, o tiesiog "obeliskiukai", įkomponuoti pagrindiniame fasade. Čia vienas iš jų puikiai matomas - piramidės, t.y. stogo "papėdėje" - dešinėje pusėje.

Kodėl piramidė? Ir „prie ko“ čia tas-tie Sapiegos?

Galima tik pasvarstyti.

Visų pirma, galvokime, kad bažnyčios fundatorius pernelyg nesuko galvos ir viską už jį vykdė, darė statytojai. Tokia prielaida turbūt būtų neįtikinamiausia (ypač turint omenyje katalikų bažnyčios šiame Vilniaus pakraštyje, netoli gynybinės sienos ir pačiame protestantizmo epicentre, atsiradimo aplinkybes). Antra, pafantazuokime, kad su Mikalojumi Radvila Našlaitėliu bendravęs, jį tikrai asmeniškai neblogai pažinojęs (juk formavosi toje pačioje nesvyžiškoje Juodoje aplinkoje – net ir nuėjo paskui abu tais pačiais katalikiškais ir valstybiniais keliais) Leonas taip buvo sužavėtas šio pasakojimų apie Gizos stebuklus, kad net nusprendė tai pakartoti savo fundacijoje. Juolab, kad mauzoliejinės bažnyčios kripta, kurioje iki šiol ilsisi maskvėnų ir zaporožiečių išniekinti dignitoriaus ir jo artimųjų palaikai, yra įrengta tiesiai po didžiuoju altoriumi – lygiai po ta vieta, kurią kupoliškai (atsiprašau – piramidiškai!) vainikuoja minėtasis stogas. Trečia (bet tai tiesiogiai siejasi su pirmąja prielaida) – tiek Leonas Sapiega – šios bažnyčios fundatorius, tiek XVII amžiaus pirmaisias dešimtmečiais ją tikrąja ta žodžio prasme projektavę ir statę žmonės – architektai, statybininkai, mūrininkai tiesiog atidavė savo laiko madai. T. y. galvodami – „pastatysime, kad būtų kaip Romoje“ (Egiptas vis tik buvo toliau ne tik geografine, bet ir mentaline prasmėmis).

Šioje vietoje verta pri(si)minti, kad net ir dėl piramidžių (panašiai kaip ir obeliskų), juos imituojantiems nereikėjo keliauti už Romos ribų. Būtent šiame mieste taip pat būta tokio tipo statinių. Aišku, žinomiausias yra vadinamoji Cestijaus piramidė (Piramide di Caio Cestio) – Romos pretoriaus Gajaus Cestijaus mauzoliejus, atsiradęs paskutiniais metais prieš Kristaus gimimą ir, į ką vertėtų atkreipti dėmesį, 271-275 m., integruotas į gynybinę Miesto įtvirtinimų sistemą – Aureliano sieną. Tuo metu čia, šalia piramidės atsirado ir tai, kas vėliau buvo pavadinta Porta San Paolo (o iki krikščionybės įsitvirtinimo tai buvo tiesiog Porta Ostiensis). Įdomu, jog Renesanse (ir turbūt ne tik) Petrarkos dėka galvota, jog šioje piramidėje buvo palaidotas Remas, o jį nužudęs Miesto įkūrėjas Romulas esą buvo palaidotas didesnėje piramidėje („Meta Romuli“), buvusioje tarp Bazilikos ir Angelo pilies (iš tiesų – Adriano mauzoliejaus). Šv. Mykolo bažnyčia ir į nedraugiškus Rytus atsuktas piramidinis stogas kūrė deja vu įspūdį. Tai regėjosi it mažoji Romos kartotė sarmatiškoje jos versijoje. Šioje vietoje dar galime atkreipti dėmesį, kad sapiegiškoji piramidė žvelgė į jos papėdėje kurtą Jeruzalės modelį – tai yra, čia pat ir panašiu metu kurtas Jėzaus Kristaus kančiai ir žmonijos Atpirkimui dedikuotas kompleksas su iki šiol išlikusia Kristaus laiptų koplyčia (1617 m.). Tad ir piramidinis kaimyninės Šv. Mykolo bažnyčios stogas, jo siluetas organiškai, renesansinio moteto ar barokinės kantatos ritmu ir melodingumu įsiliejo į bendrą chorą. 

Cestijaus piramidė ir Šv. Pauliaus vartai Romoje. Vartai, pastatyti III amžiuje savo rūsčiu siluetu priminė tvirtovę. Nuo jų prasidėjo vienas esminių - Ostijos kelias / Via Ostiense. Iš:  https://it.wikipedia.org/wiki/Porta_San_Paolo

Stovėdami prieš pagrindinį Šv. Mykolo fasadą pastebėkime, kad du jo bokštai, remiantys navą savo kompozicinės struktūros principais primena Porta San Paolo esmę. Tad bažnyčia egzistuoja ir elgiasi tartum dekonstruotas Cestijaus piramidės ir Pauliaus vartų variantas - piramidė ir vartai, stogas ir bokštai čia egzistuoja vienas šalia kito ir kitaip negali būti. Net jeigu tai sakytume, jog tai tėra graži fantazija ir neįtikima, neįrodoma interpretacija, tikėti galime bent jau tuo, kad pagrindinis Bažnyčios fasadas veikia kaip savotiški vartai į Amžinybę, kurioje Šv. archangelas Mykolas savo ietimis ir svarstyklėmis paskirsto sieleles kairėn ir dešinėn. Iš romėniškosios architektūros - nesvarbu, kokiam periodui - Respublikos ar Imperijos, lietuviškasis Renesansas perėmė legionieriško tvirtumo, militarinio asketiškumo kokybes ir siekiamybes...

Kita vertus, renesansinė, bet į Baroko pusę jau žvelgusi Šv. Mykolo bažnyčia pasižymi labai architektonišku piliastrų (Renesanse jie pakeitė kontraforsus) "naudojimu". Šie ir konstrukciniai (tvirtina mūrą), ir puošybiniai elementai it kokios atramos įtaigiai kelia baldakimui prilygstantį išraiškingą stogą.

Taigi - toks rekonstrukcinis koliažas. Šv. Mykolo bažnyčia Vilniuje = Cestijaus  piramidė + Šv. Pauliaus vartai Romoje (su simpatija, pagarba Egiptui mintyse)...

Bruegelis ir Barbora. Babelis ir Puškarnia

Kalbame apie du objektus.

Vienas iš jų - labai senas. Kitas - dar senesnis. Abu juos jungia tai, jog jie nėra išlikę.

Vienas pastatytas biblijiniais laikais - turimas omenyje Babelio bokštas (ir išsamesnės šio statinio istorijos turbūt neverta net pateikinėti - kas nori - gali atsiversti Šventąjį Raštą), kitas - šiek tiek vėliau - pirmą kartą paminėtas 1544-1548 metais, tikėtina, kad to amžiaus kitu laiku galėjo būti perstatytas, išplėstas, rekonstruotas [apie tai - labai išsamus tyrimas - http://senas.istorija.lt/html/mts/mp2/scr/07.htm, be to, archeloginių tyrimų ataskaita yra pateikta - http://www.atl.lt/2017/231-236.pdf]. Kalbama apie Radvilų rūmus Puškarnios priemiestyje. Šis buvo visai šalia žvelgiant pro didžiųjų kunigaikščių rūmų langus - vakaruose plytėjusiame sklype. Senųjų arklidžių (arkliai taip pat neliko nuskriaustais - vieta jiems buvo iš naujo sutvarkyta) vietoje, galbūt išplėtęs didesnę pabūklams skirtą teritoriją, didysis kunigaikštis Žygimantas Augustas įrengė "puškarnią" arba "pučkornę" - dirbtuves patrankoms gaminti. Kalbant apie XVI amžiuje pastatytus rūmus - a priori galime tarti, jog jie atstovavo renesansiniam manierizmui - tai juose rezidavo tokios asmenybės kaip Mikalojus Rudasis ar šio anūkas Kristupas Perkūnas. Pastatas sunyko Tvano laikotarpiu, kuomet jį valdė Perkūno anūkas Boleslovas... Galutinai "likviduotas" XIX amžiaus pradžioje.

Bet netgi labiau kalbame ne tiek apie Babelį ar Rūmus, kiek apie jų atvaizdus!

Sukonkretinkime dar labiau. Pirmuoju atveju tai - Pieterio Bruegelio Vyresniojo "Babelio bokštas" (tapyta 1563 metais - likus šešiems metams iki Liublino unijos, aliejiniais dažais ant drobės, formatas nemenkas - 114x155 cm, dabar saugoma Meno istorijos muziejuje Vienoje [https://lt.wikipedia.org/wiki/Babelio_bok%C5%A1tas_(paveikslas)]). Antruoju - Jono Rustemo studento Vilniaus universitete Jono Šolmos apie 1835 metus atlikta Pietro di Rossi piešinio (1790 m.) kopija, kartotė, vaizduojanti Radvilų rūmus Puškarnioje (dabar tai saugoma Lietuvos dailės muziejuje [Vladas Drėma, Dingęs Vilnius, 1991, p. 155].

Vienas iš jų, vaizduojantis Babelio bokštą, atsiradęs praktiškai antrųjų rūmų statymo ar rekonstravimo laikotarpiu. Kitas, galbūt paremtas ankstesne, rūmams bendralaike ikonografine medžiaga, vaizduoja Puškarnios Radvilų rūmus jau po XVII amžiaus vidurio kataklizmų - t.y., griuvėsių pavidalu.

Kas bendro tarp šių dviejų objektų? Na, galima plėtoti mintį - ir tarp atvaizdų, ir tarp to, ką jie fiksavo.

Pirma - griuvėsiškumas. Kaip keistai tai beskambėtų. Abu vaizduojami objektai iš tiesų užfiksuoti jau ne pačiais sveikiausiais savo pavidalais. Panašios, giminingos dvasios ir atmosferos teikia ir artimas abiejų kompozicijų koloritas. Žinant, jog Radvilų rūmų apdailoje naudotas smiltainis (aptikta juk tokių dekoro detalių), galima teigti, jog statinius ir jų spalvinius charakterius lėmė panašios medžiagos naudojimas. 

Pieterio Brugelio (Vyresniojo) Babelio bokštas. 1563 m., Vienos meno istorijos muziejus. "Žemė tuomet turėjo vieną kalbą ir vienokius žodžius. Eidami iš rytų jie rado plynus laukus Senaaro žemėje ir čia apsigyveno. Jie kalbėjo vieni kitiems: Eikime, pasidirbkime plytų ir jas išdekime. Ir jie naudojosi plytomis vietoje akmenų ir žemės sakais vietoje kalkių". Flamandas šioje vietoje laisviau interpretavo tekstą - jo pasirinktos statybinės medžiagos - ne plytos, o akmens luitai. Iš - https://lt.wikipedia.org/wiki/Babelio_bok%C5%A1tas_(paveikslas)#/media/Vaizdas:Bruegel_d._%C3%84.,_Pieter_-_Tower_of_Babel_-_Museum_Boijmans_Van_Beuningen_Rotterdam.jpg

Antras dalykas - pati architektūra. Žinoma, reikia turėti omenyje, jog vakarinis Radvilų rūmų korpusas ir pietvakarinis bokštas galbūt yra ankstesnio statymo periodo - galbūt iš XVI amžiaus pradžios, kada ne tik Tilto gatvėje, bet ir visame Vilniuje, o ir Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje klestėjo gotikinė mūro architektūra. Tačiau pietinis fasadas - tipiškas renesansinis manierizmas. Didžiojo orderio jonėniniai piliastrai, arkados atikiniame aukšte, kelių tarpsnių karnizai, panoplija ir kartušai...

Paradoksas - o gal ne - net ir breigeliškas Babelio bokštas, ir radviliški rūmai buvo sukurti beveik tuo pačiu metu, tad į akis krentantys architektūriniai elementai - piliastrai ir arkos ir suvienija šiuos du tartum skirtingus visai kituose geografiniuose taškuose - vienas tarp Tigro ir Eufrato, kitas - Neries ir Vilnios, egzistavusius objektus.

Tik įsivaizduokime, jog panašiu metu į vieną kūrinį žvelgė flamandas Pieteris, į kitą - karaliaus favoritė ir žmona, gražioji (bent taip juk teigta ir tikėta) Barbora Radvilaitė, jeigu negyvenusi, tai bent jau tikrai lankiusis savo brolelio Rudojo namuose. 

Jonas Šolma Radvilų rūmai Puškornioje, 1835 m. Lietuvos dailės muziejus. Įdomu, kad Bruegelio kompozicijoje irgi esama šių rūmų kampiniam bokštui artimo bokštelio. O ir Bokšto papėdėje - kairiau esanti anga, per kurią galima patekti vidun, kompoziciškai yra ptalpinta ten, kur į Rūmus eina kartušo su ginklų motyvais vainikuojama pusapskritė įvažiavimo arka. 

Klausiant - kas yra nulėmęs nutapyto Bokšto ir sugriuvusių Rūmų panašumus, atsakyti galima keliais būdais. Pirmas dalykas - žinoma, laiko dvasia. To paties laiko madingoji architektūra. Nesvarbu, ar plytiniu, ar nutapytu pavidalais. Kitas dalykas - žinant, jog Bruegelio viziją yra lėmęs Flavijų amfiteatras - t.y. Romos Koliziejus, galima tarti, jog ir nežinomas Radvilų rūmų architektas - italas ar taip pat iš kokių Nyderlandų kilęs (tokią nuomonę suponuotų šiaurietiškajam manierizmui artimas pastato stilistinis pavidalas) fasade aplikaciškai klijuodamas piliastrus ir supindamas juos it kaspinėliu manieringai įmantriomis arkomis, romėniškos architektūros reliktą traktavo savo kūrybinės vizijos archetipu...

Tapybinio bokšto ir architektūrinių rūmų archetipas. Nuotrauka - iš https://lt.wikipedia.org/wiki/Koliziejus

Radvilų rūmų teritorijoje, 2018 metais vykusių archeologinių tyrimų metu tarp išmestų žemių aptiktas marmuro gabalėlis (degtukų dėžutės dydis). Puškarnios Babelio statytojai naudojo ne tik plytas ar smiltainį, bet ir tauriąsias uolienas. 

Nuo A iki Ž /arba Z/ - du valdovai, vienas archetipas

O juk visi monarchai yra vienodi. Juk visiškai nesvarbu - kokios jų žmogiškos esybės. Ar stori, ar ploni, ar intelektualūs, ar visiški kvailiai ir bepročiai, ar stori ir smirdantys, ar ploni ar riaugėjantys raugintais kopūstais...

Absoliučiai visi valdovai yra tik simboliai. Tą dar užantspaudavo šlovingosios Vilniaus jėzuitų akademijos profesorius Olizarovius, Gdanske 1651 metais išleistame savo veikale "Apie politinę žmonių sąjungą" pastebėjęs, jog "gamta vieną karalių, t.y. protą padarė karalių karaliumi; visas kūno dalis valdo širdis. Tarp kitų gyvų būtybių taip pat galima pastebėti tokią vienvaldystę. Keturkojams viešpatauja liūtas, tarp paukščių pirmasis - erelis, gervės į ilgesnius skrydžius nesileidžia be vado ir elniai turi vieną, paskui kurį seka, vienas ir bičių karalius - kol jis gyvas, jos visos vieningos, vienas bandos vadas, vienas kaimenės valdytojas; visa ai skelbia, jog valstybei reikia, kad būtų vienas karalius kaip galva, su kuria kūno dalys negali ginčytis kaip nors nepakenkdamos sveikatai" [Aronas Aleksandras Olizarovijus, Apie politinę žmonių sąjungą, vertė Julija Sarcevičienė, Vilnius: Aidai, 2003, p. 543]. Vienu žodžiu, Aronas Aleksandras čia irgi tiesiog rėžte įrėžė, jog monarchas yra daugiau valdžios idėja nei gyvas žmogus.

Tas puikiai atsispindi ir anuometinėje bei vėlesnėje epochose (kalbame apie XVII ir XVIII šimtmečius, kurie mūsuose, tegul ir Respublikoje, buvo ir karalių, tegul daugiau ir teorinio - ir tai dar kartą patvirtina teiginį, egzistavimo metais - dar iki tos konkrečios datos, kuomet karaliai staiga tapo nebereikalingais ir jų galvos ėmė kristi kaip kokie kopūstai po aštriu derliaus nuėmėjo, vardu Giljotina, peiliu. 

Galop, būtina pastebėti, jog ši idėja - monarcho kaip tam tikros valdžios ikonos funkcija ir esmė, susiformavo net ne Baroke, o Renesanse. Nesiremiant didžiaisiais ano meto autoritetais (nuo Dantės ar Petrarcos iki visų kitų, jau vėlesnių, rašiusių apie monarchijos primatą), reikia prisiminti, jog dar vienas iš Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje veikusių humanistų - Augustinas Rotundas savo "Lenko pasikalbėjime su lietuviu" (1565 m.) įvairiais rakursais ir skirtingomis perspektyvomis nupiešė idealaus valdovo - paveldimo monarcho portretą. Tai ir pastebėjimas, jog "karaliaus niekas nevaldo - vien Dievas ir įstatymas" (p. 167), ir "valstybei naudingas valdovas privalo turėti šiuos bruožus: dievobaimingumą, gerumą, dorą, išmintį bei meilę pavaldiniams ir valstybei" (p. 178), be to - "mes, /lietuviai/ savą, mūsuose gimusį valdovą turime. <...> Mums valdovas gimsta" (p. 183) /čia reikėtų pridurti - it kokia Dievo ir Gamtos duotybė, tik deja - gana greitai, mirus Žygimantui Augustui, su trumpu vazišku pratęsimu tai baigėsi - V.P./ [Augustinas Rotundas, "Lenko pasikalbėjimas su lietuviu", vertė Birutė Mikalonienė, Šešioliktojo amžiaus raštija, Vilnius: Pradai, 2000]. 

Pereinant prie vaizdų ir įvaizdžių, reikia pastebėti, jog Valdovo kaip tam tikro (ir ne jokio tam tikro, o tikrai tikro) stereotipą ikonografiškai XVI amžiaus pabaigoje suformulavo du istoriografiniai konkurentai - Motiejus Stryjkovskis ir Aleksandras Gvaninis (Stryjkowski + Guagnini). Du LDK kariai, du istorijos pirmeiviai, santykius susigadinę falsifikacijos bylomis ir bylinėjimais. (Priminsiu, jog Motiejus buvo apkaltinęs Aleksandrą - savo karinį viršininką algininkavimo Vitebsko tvirtovėje laikais, nurašius jo rengtą "Kroniką" ir pagal ją parengus savą "Deskripciją"). Nesigilinant - kas atsirado anksčiau - višta ar kiaušinis, verta atkreipti dėmesį, kad abu šie autoriai savo tekstams vartodavo ir tas pačias klišes. Jos gana paprastos (o kartu nepaprastos) - vaizdavusios įvairius skirtingų epochų Lenkijos ir Lietuvos valdovus. Esmė slypi tame, kad per daug nesukant galvos - kaip atrodė realusis Vytautas ar koks Boleslovas Drąsusis, tiek vieno, tiek kito pavaizdavimui buvo vartojamos tos pačios klišės. Ši sąvoka - KLIŠĖ - vartotina ir tiesiogine (turint omenyje medžio klišes ksilografijoms), ir perkeltine (kalbant apie mąstymo ir matymo sterotipus) prasmėmis.

Trys monarchai - Lenkijos karalius Kazimieras Didysis, Lietuvos ir Rusios karalius (kaip pats save titulavo) Gediminas ir Lietuvos didysis kunigaikštis Žygimantas Kęstutaitis iš 1578 metų Guagninio Sarmatiae Europae Descriptio. Valdovai stovi majestotine poza (gaila, kad šiais atvejais apsiribota pusiafigūriais portretais ir nematome reglamentuotos kojų padėties - pražergtos pečių linijoje, tartum darant kokį nors rytmetinės mankštos pratimą). Dešinė ranka iškilmingai įremta į šoną (poza, demonstruojanti jėgą bei pasitikėjimą), kairė tvirtai laiko kariaujančio monarcho atributą - kalaviją.

 Tiesiog egzistuojant Monarcho idėjai, nebuvo taip ir svarbu - koks tas Vytautas realiai atrodė, daug aktualiau - kad jis iš tiesų egzistavo kaip valdovas ir jo valdžia realiai veikė.

Tad štai tokios pamokos buvo gerai išmoktos ir žinotos dar ir aštuonioliktajame šimtmetyje. Prancūzijoje tuo laiku jau siautėjo enciklopedistai, labai dar netiesiogiai padėję sprogmenų po Monarcho idėjos pamatais, Lietuvoje ir Lenkijoje lygiai taip pat siautėjo (tik ne taip intelektualiai) anarchija, Familijos nariai ir visa tai už virvučių tampę rusai. Tačiau valdovo statusas dar buvo tvirtas, dailus ir idealus - tartum atėjęs iš renesansinių ir barokinių vadovėlių bei traktatų.

Geriausias to pavyzdys - du meno kūriniai Vilniaus mieste.

Vienas iš jų - iš Šv. Dvasios bažnyčios - 

Trumpai galima priminti, kad dar gotikos laikais statytoji dominikonų bažnyčia degė ir degdavo vos ne kas keletą metų. Tiek kokiame XVII, tiek XVIII amžiuose. Matyt, tai lėmė ir toji priežastis, jog šventovė pastatyta pačiame miesto epicentre. Ugniai čia būdavo ką veikti. Iki 1770 metų rekonstruota ir sutvarkyta bažnyčia (savo mažai pakitusiu pavidalu) išliko iki mūsų dienų. Kodėl ant vieno dešinio pilioriaus pagrindinėje navoje kabo Lietuvos didžiojo kunigaikščio Aleksandro Jogailaičio atvaizdas? Ogi todėl, kad šis valdovas iniciavo mūrinės bažnyčios pastatymą 1501 metais. Taigi - fundatorius.

Kitas - ištapytas pačioje sienoje, o ne pakabintas tarpukolonyje (tiesą sakant - irgi tarp dviejų kolonų ar net porų, tik  iliuziškai ištapytų) - iš Šv. Jurgio bažnyčios -

Šv. Jurgio bažnyčia (ir senosios regulos karmelitų vienuolynas) yra beveik Šv. Dvasios bažnyčios giminaitė ir likimo sesuo. Atsiradusi vos keletu metų vėliau - 1506 metais, ji irgi buvo ne kartą rekonstruota. Vėlgi po 1749 metų didžiojo gaisro, buvo perrengta rokokiniu rūbu - ką puikiai matome tiek interjere, tiek eksterjere. Nežiūrėkime į didįjį šios bažnyčios altorių - juolab, kad jis yra keletu bent jau dešimtmečių vėlesnis ir ištapytas arba Luko Smuglevičiaus, arba (didesnė tikimybė) prie bendro rokokinio konteksto puikiai prisiderinusio šio sūnaus - didžiojo klasicisto Pranciškaus [Dalia Klajumineė, Tapyti altoriai. XVIII a. - XIX a. I p. nykstantys Lietuvos bažnyčių dailės paminklai, Vilnius: VDA leidykla, 2006, p. 110]. Bet pažvelkime į kairę - ten, ovaliniame medalione apie 1755 metais šalia kitų bažnyčios ir vienuolyno geradarių buvo nutapytas Lietuvos didysis kunigaikštis Zigmantas (Žygimantas) Vaza.

Atidžiau pasižiūrėję galime pastebėti, jog abu valdovai labai panašūs. Tartum ir net giminaičiai su tais pačiais genais!

Aleksandras vėlgi - kaip ir tie "gvaniniški" personažai yra įrėmęs kairę ranką į šarvuotą šoniuką. Dešinėje - skeptras. Ant galvos kunigaikštiška mitra. Raudonas, sabalo kailiuku pamuštas apsiaustas raitosi iki šachmatiškai languotų grindų. Barzda hipsteriškai vešli, frizūriškai prižiūrėta. Antakiai vešlūs - it kokio kolūkio pirmininko.

Zigmantas (o juk galima vadinti ir archaiškesniu - Žygimanto Жыгімонтo vardu) su tokiais pačiais krūtinšarviais ir apsiaustu (ilgio nesimato, bet atkreipkime dėmesį į puošnią sagę), identišku tik kitoje - kairėje rankoje laikomu skeptru, analogiška, tik vos-vos "skystesnė", labiau išretėjusi, tačiau panašiu pilku atspalviu pražilusi barzda. Karūna - lengvesnė - be to raudono "pripūtimo". 

Tad ką tuo norėta pasakyti? Pirmas dalykas, kad panašiu metu tapytuose jau istoriniais tapusių valdovų atvaizduose nesiekta kažkokio konkretaus portretinio panašumo. Svarbiau buvo pati vaizduojamo Monarcho idėja, jo instituto atributų perteikimas. Molbertinės ir sieninės tapybos autoriai pasirėmė ta pačia kliše, kurios formatas jau buvo susiformavęs tų vaizduojamų personažų laikais (iš tiesų dar seniau).

Taigi - turime vieną archetipą skirtingų valdovų vaizdavimui (čia dar prisiminkime ir Vytauto Didžiojo bei Šv. Kazimiero Trirankio atvaizdų "brolybę" Vilniaus katedroje...).

Bet vis tik - visai negluminantį dviejų valdovų panašumą dar taip pat galima aiškinti ir kitomis priežastimis. 

Pirma, abu jie atstovavo tam pačiam mėlynam Gediminaitiškam/Jogailaitiškam kraujui. Žygimanto Vazos motina juk buvo Kotryna Jogailaitė. (Manytina, jog nereikia net aiškinti, kad Aleksandro tėvu buvo Kazimieras Jogailaitis). Tad galima taip pat kelti prielaidą, jog tapytojai, perteikę skirtingų generacijų didžiuosius kunigaikščius, ir tartum pavartę Stryjkovskio bei Gvaninio raštus (kur klišių "pritaikymas" konkretiems personažams irgi nebuvo visiškai atsitiktiniu), galėjo į tai atsižvelgti.

Kitas dalykas, nežinant nei sieninio, nei molbertinio artefakto autorystės, tik žinant, jog sukurti jie buvo panašiu metu, ir kad prie abiejų bažnyčių rekonstravimo ir dekoravimo darbų prisidėjo Pranciškus Ignotas Hoferis (Franciszek Ignacy Hoffer, Franciscus Ignatius Hoffer), galime teigti, kad abu šiuos valdovus nutapė gal net vienas ir tas pats asmuo iš minėtojo architekto aplinkos. Mindaugas Paknys yra iškėlęs versiją, kad tokiu (ištapiusiu ir Šv. Dvasios, ir Šv. Jurgio bažnyčias) galėjo būti vilnietis tapytojas Motiejus Sluščianskis [Mindaugas Paknys, Lietuvos Didžiosios Kunigaikštijos dailės ir architektūros istorija. Žymiausi menininkai, Vilnius: VDA leidykla, 2009, p. 100].

Falas kaip laikrodis. Apie Gedimino bokštą ir jo teiktą naudą

Tikiuosi, kad tie, kurie yra skaitę Umberto Eco "Il nome della rossa" (lietuviškai tai, žinoma, būtų tiesiog "Rožės vardas"), prisimena didžiulio statinio, pavadinto Buveine, aprašą...

"Jis buvo aštuonkampis, tačiau iš tolo atrodė keturkampis (tobula Dievo Miesto tvirtybės ir neprieinamumo išraiška), <...>. Žvelgiant iš apačios, kartais atrodė, jog į dangų kyla vientisa uola, vienos spalvos ir materijos, kuri, pasiekusi jai skirtą aukštį, staiga virsta donžonu ir bokštu (darbas milžinų, artimai sugyvenusių ir su žeme, ir su dangumi). Trys langų eilės bylojo apie triaukštį vertikalųjį pastato ritmą, ir tuo būdu tai, kas buvo fiziškasis žemės kvadratas, tapo dvasiškuoju dangaus trikampiu. <...> Ir nėra žmogaus, kuris neįžvelgtų čia nuostabios santarvės tiekos šventų skaičių, kurių kiekviename slypi subtiliausia dvasinė prasmė. Aštuoni - kiekvieno keturkampio tobulybės skaičius, keturi - Evangelijų skaičius, <...>." [U. Eko, Rožės vardas, vertė Inga Tuliševskaitė, Vilnius" Alna, 1991, p. 16]. 

Gedimino bokštas ryte. 2016 metų rugpjūtis

Visuomet praeidamas pro Gedimino kalną ir žvelgdamas į Auštutinėje pilyje vis dar besistiebiantį Gedimino bokštą - beveik išnykusių korpusų bei bokštų atžvilgiu jis taip pat atrodo donžonu (tik statė jį ne kokie ten milžinai, o visai nedidelio ūgio Vytautas Didysis - manau, jog suradę valdovo palaikus, tuo galėsime be didesnių diskusijų įsitikinti).

Žinoma, žvelgdamas į Gedimino bokštą, visuomet pamenu ir Ričardo Gavelio žodžius, pasakytus personažo lūpomis dar paauglystėje skaitytame ir sąmonę bei pasąmonę geroką supurčiusiame "Vilniaus pokeryje":

"... Vienišas bokštas, išniręs iš apžėlusių kalno šlaitų - Vilniaus falinis simbolis. Jis išduoda visas paslaptis. Simbolinis Vilniaus phallos: trumpas, bukas ir bejėgis. Seniai nebegalįs sudirgti pseudogalybės organas. Raudonas triaukštis bokštas, falinis NIEKAS, begėdiškai rodomas visiems, Vilniaus bejėgiškumo įvaizdis. Iškastruoto miesto, iškastruotos Lietuvos didysis ženklas, kemšamas į visus atvirukus, visus fotoalbumus, visus turistinius prospektus. Iškrypėliškos begėdystės ženklas: savo negalią derėtų slėpti, nepripažinti, bent apsimesti dar šį tą sugebant. Bet miestas jau seniai prarado viską - net savigarbą. Čia liko tik melas, absurdas ir baimė" [R. Gavelis, Vilniaus pokeris, Vilnius: Vaga, 1989, p. 58]. 

Šioje vietoje pastebėčiau tik kelis dalykus. Visų pirma, slapta nuo tėvų skaityta Gavelio knyga, naminis jos egzempliorius buvo sąmoningai ar netyčia (vis tik mušė paskutiniuosius kanukiškojo sovietmečio metus) buvo įrištas žemyn galva.. It koks Šventas Petras ant kryžiaus. Atvertus celofonuotą, vyriškojo kapšo linijomis susiraukšlėjusį viršelį, tekdavo prasta spaustuvine kokybe pasižymėjusį, tamsybinėse miglose skendintį ir geltonu popieriumi jau tuomet išblukusį tekstą versti į skaitymui tinkamą padėtį... Ir taip, Gavelis buvo absoliučiai teisus - nuskutus tuos apžėlusius kalno šlaitus, depiliavus anuos klevus ir uosius, Bokštas kaip miesto bei valstybės bejėgiškumo simbolis išryškėjo visomis raudonšonėmis savo formomis.

Ibid

 Bet kalba čia ne apie tai.

Vaikščiojant pro Bokštą įvairiais metų laikais ir skirtingomis valandomis, akis norom-nenorom atkreipdavo dėmesį į daugiau arba mažiau apšviestas statinio sienas. Jų, priminsiu, išaugusio iš granitiškai pilko ir keturkampio cokolio, yra lygiai aštuonios. Tiek pat, kiek Eco aprašytoje Buveinėje. Ir lygiai tiek pat, kiek Bokšto pastatymo laikais egzistavo valandų. Turimos aštuonios liturginės valandos. Nekalbėsime čia apie jų simboliką, bet vėlgi priminsime, jog tas pats Eco, savo ruožtu, besirėmęs Édouardo Schneiderio knyga "Benediktinų valandos" (Les heures bénédictines, Paris: Grasset, 1925) yra pateikęs jų struktūrą ir sudėtį:

1. Aušrinė (Vigiliae). Tarp 2.30 ir 3.00 nakties.
2. Rytmetinė ("Matutinumas"). Tarp 5.00 ir 6.00 ryto, baigiasi dienai auštant.
3. Pirmoji. Apie 7.30, prieš pat aušrą.
4. Trečioji. Apie 9.00
5. Šeštoji. Pusiaudienis.
6. Devintoji. Tarp 2.00 ir 3.00 po pietų.
7. Mišparai. Apie 4.30, prieš pat saulėlydį.
8. Naktinė. Apie 6.00 [E. Eko, ten pat, p. 8]. 

Ten pat ir tas pats Eco dar yra nurodęs, jog kanoninės valandos (jų trukmė bei fiksuojamas laikas) kisdavo priklausomai nuo vietos ir metų laiko (tad sakykime, Šiaurės Italijoje kokį nors lapkritį valandos būdavo dėliojamos vienaip, o Šiaurinėje Sarmatijoje - kitaip...). 

Žvelgiant į bokštą iš palydovo, lėktuvo ar p[aukščio skrydžio, matosi, jog jo briaunos (ne sienos) yra orientuotos pagal pasaulio šalis. Tartum kompaso rodyklės jos rodo šiaurę-pietus, rytus-vakarus bei kitas kryptis.

Taigi, ką tuo norėta pasakyti? Ir prie ko čia Tas Bokštas?

Aštuonios šio statinio sienos tartum saulės laikrodžio rodyklės sukasi ir rodo jeigu ne pasaulietines 12, tai aštuonias liturgines valandas. (Beje, prisiminus, jog boktas, kaip ir visa Aukštutinė pilis vis tik - Gotikos, ne tik Vytauto Didžiojo, kūdikis, - tas mūrų tiesimas į spindulius - lyg besideginanti mauduolė Palangoje tai darytų..., - irgi neatrodo toks jau atsitiktinis...).

Tai mums gal yra neaktualu. Bet anais - visuotiniais laikrodžių nebuvimo laikais, kuomet galėdavai kliautis tik Rotušės ar Katedros varpų malone, bei Pilies gyventojo malonybe, toks virš Miesto iškilusio bokšto altruizmas gal vis tik buvo pamatuotas...

Ir tuo įsitikinti galima vaikščiojant aplink Kalną bei stebint, kaip saulėtą dieną skirtingais metų laikais, įvairiausiu paros metu žvaigždė apšviečia skirtingas Gedimino bokšto sienas.

Bokštas žvelgiant į jį iš pietų. 2018 metų balandžio 3 dieną, apie 12 val.

Bokštas žvelgiant iš šiaurės vakarų. 2018 metų kovo 4 dieną, apie 12 val.

 

Bokštas žvelgiant iš šiaurės. 2017 metų kovo 8 dieną, apie 8 valandą ryto

Bokštas iš pietų. 2016 metų rugpjūčio 22 dieną, apie 8 valandą ryto.

R. Gavelis buvo visiškai teisus. Tas falinis organizmas iš tiesų regisi kaip pseudogalybės organas, bet jau anuomet, savo atsiradimo valandomis, jis puikiai galėjo skaičiuoti įstabųjį laiką, kuris anuomet, kapsėdavo ne tik lašais, tiksėdavo ne tik mechaninėmis rodyklėmis, bet ir sukdavosi šviesotamsos ritmu.

Trys figūros ir trys amžiaus tarpsniai. Arba kaip susikurti asmeninį demoną

Regis, kad neturime išlikusių (jeigu tokie ir buvo) nei Matteo Castello, nei Constante Tencallos  (ar juo labiau Jacopo - mažiausiai žinomo iš jų) autoportretų, sukurtų, kad ir pieštukais ant popieriaus, aliejiniais dažais ant drobės... Tokių (bent jau antruoju atveju) galėjo tiesiog ir nebūti, nes abu šie žmonės (pavardės tiesiai-šviesiai liudija, kad susiję su Italija) buvo architektais, skulptoriais, net akmentašiais (abejotina, jog savo rankomis, ypač Matteo, būtų brūžinę kokį nors marmuro ar smiltainio luitą - gal daugiau prižiūrėjo, vadovavo). Pamiršusiems galima priminti, kad septynioliktojo šimtmečio pirmojoje pusėje šie du vyrai - giminaičiai (Constante bei Jacopo buvo Matteo sūnėnais) dirbo Lenkijos karalių ir Lietuvos didžiųjų kunigaikščių Zigmanto ir Vladislovo dvaruose. Konkrečiu atveju - Vilniaus Žemutinės pilies teritorijoje. Dar konkrečiau - tai jie sukūrė (dėdė gal pradėjo, jo ne visai tiesioginės atžalos, bet bet kokiu atveju - įpėdiniai, baigė) Šv. Kazimiero koplyčią.
Renesanso ir Baroko menuose (net nepasakosiu, kaip studijų metais Akademijoje egzamine pradėjau garsiai samprotauti apie renesansinius Koplyčios bruožus - dėstytoja manęs anuomet nesuprato, o aš tik vėliau suvokiau, jog egzamine samprotauti griežtai draudžiama - ten reikia atsakinėti - it kokius žirnius beriant) dailininkai ir menininkai savo autoportretus (ypač jeigu kalbame apie dvaro "kūrybą") tiesiog įpindavo į kuriamas kompozicijas. Pradedant Giotto, nebaigiant Michelangelo (kuris save pasivaizdavo kaip Šv. Baltramiejų  nulupta "skūra" vatikaniškoje Siksto koplyčioje), pratęsiant El Greco.
Tad žvelgiant į Šv. Kazimiero koplyčią, jos išorę (nes vidų su neblogu užmoju sudirbo - it kokie Vilniaus plėtotojai - Zolotarenkos kazokai), verta atkreipti dėmesį į tai, dėl ko ypač buvo vertinamas Tencalla - t. y.  visus tuos "akmens darbus". Kažkodėl įtariu, jog Matteo indėlis yra bendroji architektūrinė kompozicija, kurią realizavo ir detalizavo būtent Constante. Beje, šoje vietoje dar reikėtų pridurti ir pridėti pastarojo jaunesnįjį (berods) brolį Jacopo. Jo indėlis arba minimalus, arba finalinis... Nes šis, savąjį ego nustumdamas šalin, padėdamas giliau ir toliau, padėjo savo vyresnėliui.

Žvelgiant į Šv. Kzimiero koplyčią, akivaizdu, kad vienu iš kompozicinių akcentų "dirba" herbinis kartušas ir laužytame plafone įkomponuota fundacinė lenta su visokiais titulais, retorinėmis figūromis ir kitomi barokinei retorikai privalomomis figūromis. Visa tai sukomponuota po organiškai tektonišku arkiniu langu a la Andrea Palladio. 

Šioje kompozicijoje aiškiai išsiskiria (išsipreparuoja - lyg patys, lyg savaime, chirurginiu skalpeliu) trys lygmenys. Apatinis-Vidurinis-Aukštutinis. Apatinis - ai tas, atsiprašant, subinės pavidalo elementas, po kuriuo į mus spokso barzdotas veidas. Tokie anais laikais be jokių įžeidimų buvo vadinami maskaronais. Vidurinis arba Vidurinysis - tai tas, kur joja Raitelis ir sklendžia Erelis. Herbinis kartušas. Virš jo dvi riebios voliutos subtiliai dengia, remia, slepia putnų veidą. Dar aukščiau - Viršutinis lygmuo. Jšį užantsauduoja kronšteinas arba modiljonas. Voliuotos pavidalo segmentas, iš kurio išauga dar vienas veidas. Jauniausias toje trijų lygių kategorijoje. 

Šešiolikto amžiaus gale - septynioliktojo pradžioje demoniškai besivaipančio veido kaukė buvo ypatingai populiari. Ir ne tik šiaurinėje Sarmatijoje, Hiperborėjų kraštuose, bet ir Arkadijoje.

Barzdotas veidas po rubensiškų formų figūra. tai tas vadinamasis "maskaronas". Figūra, atkeliavusi iš Antikos. Susijusi su satyrais ir kitokiais laukiniais žmonėmis. Pažvelime į šio makaroninio maskarono kaktą - ji raukšlėta kaip gerai įmetėjusio personažo...
Jeigu pažvelgtume į šio teksto pavadinimą/antraštę, suprastume, jog tai kažkuo panašu į demonus.  Tikrai, glumina, žvelgiant į nacionalinio šventojo mauzoliejų, matyti tokį piktą, pagoniškai laukinį veidą. Bet, beje, antikinėje Graikijoje, bent jau Sokrato lūpose šis žodis asocijavosi ne su kokiomis piktosiomis /dvasiomis/, bet su moralinio pasirinkimo iššūkiais, vidiniais balsais ir iššūkiais. Kita vertus - Šventojo Kazimiero atveju, jo vidinėse, dvasinėse kovose, tai gal buvo pakankamai aktualu. Ar ne?

Tad ką bandome įrodyti šiuo pastebėjimu?

Ogi tą, jog kažkuris iš Šv. Kazimiero koplyčią kūrusių meistrų - Matteo, Constane ar Jacopo, - užfiksavo visus tris, visas tris ir šiek tiek skirtingas (bent jau veido bruožais - jaunas - brandesnis - vyriausias) generacijas. 

Bet pažvelkime - virš šo barzodoto senio -demono, satyro - palaispniui kyla du veidai. Vienas jaunesnis, kitas - vaikiškesnis. 

Šioje vietoje prisiminkime anų laikų vizualinį hitą - Ticiano sukurtą "Išminties alegoriją" (kokie 1550-1565 m.), vaizduojančią tris amžiaus stadijas - tokias pačias kaip iį Šv, Kazimiero pietinio fasado atveju - t.y. jaunystė-branda-senatvė, bet ir tris giminaičius (prieš laikrodžio rodyklę) - patį Tiziano Vecelli, jo sūnų Orazio ir sūnėną Marco Vecellio. Čia alegoriškai, simboliškai ir metaforiškai, kaip ir vėlesnės Šv. Kazimiero koplyčios ikonografinės programos atveju, galime pamatyti ir daugiau schemų - minumum Praeities, Davarties, Ateities "hieroglifus". Manytina, kad tą patį įmanu įžiūrėti Vilniaus artefakto atveju.

Taigi, fundacinėje Šv. Kazimiero plokštėje keliant akis viršun matyti trys amžiaus tarpsniai - Senatvė/branda, Jaunystė /o gal branda vis tik čia?/, Vaikystė. 1-2-3. Mitologiniu aspektu tai, neabejotinai - satyrai ir demonai. Personalizuotai - galbūt Matteo Castello (vyriausias ir brandžiausias), toliau - jo sūnėnai - Constante (jaunas ir įmitęs vaikinas), pastarojo brolis - Jacopo (jauniausias ir tyriausias).

Taigi - hierarchinė piramidė - senatvė-jaunystė-vaikystė. Žvelgiant iš apačios viršun. Tartum iliustruojant, kad Šventojo Kazimiero skaistumas ir pamaldumas jį jaunino kylant maldomis ir praktikomis Dangun...

 

Toliau intrepretuojant ir fantazuojant, ir žvelgiant į rytinį Koplyčios fasadą - žiūrintį link dabar atsatytos didžiųjų kunigaikščių rezidencijos, pamatytume, jog čia tartum parašas arba signatūra išlieka tik pats jauniausias, aukščiausias veidas, tegiantis, jog visą Šv. Kazimiero koplyčios apipavidalino estafetę vis tik pabaigė jauniausias iš minėtosios Triados - Jacopo Tencalla. Nes tas pats veidas sušmėžuoja ir pietiniame, ir rytiniame fasaduose. Tuose pačiuose lygmenyse...

Taigi - tik barokiškai užantspauduokime.
Prie ko čia kažkokie demonai?
Ogi tuo, jog pasitelkdamas antikinę figūrą, ikonografinį "maskarono" (pasižiūrėkime, ką tai reiškia žodynuose) tipažą kažkuris iš ankstyvojo Baroko meistrų - italų Lietuvoje, Vilniuje, akmenyje, gotlandiškame smiltainyje išsikalė savo veidą. Froidiška prasme - su visomis super ego ir libido charakteristikomis. Barokiškai žvelgiant - tie kūniški, tiesiog demoniški veidai ir figūros tiesiog išgrynindavo, pabrėždavo (naudojant Baroko taip  mėgstamą antonimo figūrą) pagrindinio objekto - šiuo atveju Šv. Kazimiero šventumą.
Kita vertus, bent jau pietiniame Koplyčios fasade, trijose žmogiškų veidų kaukėse (kitokių ten ir nėra), mes matome ne tik tris amžiaus tarpsnius, bet ir tris civilizacijos, kultūringumo pakopas (et, nesu aš doras semiotikas ir nesugebu sunarstyti viso šio pasakojimo greimišku iešmu), galop - remianti analogijomis, bandykime įsivaizduoti, jog tokiu būdu save įsiamžino trys šią Koplyčią visą  septynioliktojo amžiaus pirmąją pusę statę italų meistrai - Matteo Castello, Constante Tencalli ir šio brolis Jacopo...

Ona arba ANNA. Apie gotikinę kaligrafiją

Ona buvo Marijos motina. Marija Betliejuje pagimdė Jėzų. Tokia būtų trumpa genealoginė linijytė...

Šv. Ona Lietuvoje buvo žinoma ir gerbiama dar keturioliktajame šimtmetyje. Geriausias to pavyzdys – Vilniaus Žemutinės pilies teritorijoje anuomet stovėjusi mūrinė (!) bažnyčia. Gal ne bažnyčia, labiau bažnytėlė – tuo galima įsitikinti ir mūsų dienomis, žvelgiant į atkurtą tos krikščionių šventovės kontūrą. Įsivaizduokime – aplink daugybė medinių trobesių, šalia aukštas kalnas su mūriniais įtvirtinimais. Ir ji – raudonų plytų su vietomis sušmėžuojančiais lauko akmenimis.

Tai, kad ši šventoji buvo garbinama Lietuvoje, neturėtų stebinti kliaunantis vien jau tuo faktu, jog pirmoji Vytauto žmona – ta pati, kuri išvadavo savo sutuoktinį iš Krėvos pilies (o juk galėjo, pasinaudodama proga, pasižvalgyti ir kitos kandidatūros...) buvo Ona. Vokiškuose ar lotyniškuose tekstuose jos vardas būtų rašomas šiek tiek ilgesne forma – Anna.

O dabar paeikime kelis šimtus žingsnių nuo senosios Šv. Onos bažnyčios ir pasižiūrėkime į kokiu šimtmečiu vėliau – Lietuvos didžiojo kunigaikščio Aleksandro laikais pastatytą Šv. Onos bažnyčią.

„Gotikinės architektūros šedevras“, – taip kalbama apie šį statinį.

Belieka pritariamai linkčioti galva dar priduriant, jog tai yra ne tik gotikinės architektūros, bet ir kaligrafijos perlas.

Kodėl?

Ogi todėl, kad architektūrinėmis priemonėmis (tomis arkomis, nerviūromis, piliastrais ir kitais elementais) bei medžiagomis (vėlgi toji pati banalioji profilinė plyta ir trisdešimt trys jos atmainos) yra puikiai išrašytos A raidės.

Raidė A (kartu su S) yra įrašyta ir bažnyčios duryse, įrengtose XX amžiaus pradžioje ir naudojant stilizuotą gotikinį šriftą. Beje, vienas iš Šv. Onos atributų ir yra durys.

A raides mes galime pamatyti vaikščiodami aplink statinį (kiek tai leidžia galimybės ir Bernardinų vienuolyno sienos) ir stebėdami tiek jo pagrindinį fasadą, tiek šoninius, ir net „galą“ – apsidę. A raidėmis yra nusagstytos visos sienos. Nuo viršaus iki apačios. Pati smailėjanti arka veikia kaip A raidė. Bet statytojai čia dar labiau pasistengė. Jie varijavo įvairiausiomis A raidės formomis. Galime čia pamatyti ir klasikinę tekstūrą (vieną populiariausių gotikinio šrifto atmainų) – būtent tokia yra pagrindiniame fasade. Bet, jau beužsimezgantį Renesansą ir kitokią jo plastikos kalbą išvysime presbiterinėje dalyje – apsidės kampus remiančių piliastrų (atraminių elementų) viršūnes vainikuojančių pinaklių (dekoratyvinių bokštelių) siluetuose. Ten jau grakščiai dangaus fone pozuoja kuo tikriausios antikvos atstovės.

Šv. Onos fasadas yra pilnas, kupinas, tiesiog perpildytas gotikinių/tekstūrinių A.

Gal tai ir primityvu, tačiau kai kurias raides paryškinu spalvotais pieštukais. Vis tik A raidė pačiame centre, sudėliota iš dviejų - pusapskritės ir liepsnos pavidalo arkų yra ypatingai ryški ir dominuojanti. verta dar atkreipti dėmesį ir prisiminti, jog už Šv. Onos stovinti Šv. Pranciškaus Asyžiečio ir Šv. Bernardino Sieniečio šventovė savo fasade puikuojasi dviem iš profiliuotų plytų sudėliotomis Švč. Mergelės Marijos monogramomis - M. Tad Šv. Onos atveju monogramos neturėtų rodytis siurprizu.

Taip, žinoma - daugeliu atvejų tai net ne interpretacijos, o tik fantazijos, tačiau tose arkose - triforinėse, biforinėse ir net monoforinėse , labai nesunku perskaityti raides A arba N ir sudėlioti jų kombinacijas.

Virš apsidės kontraforsų kylantys piramidės pavidalo pinakliai (dekoratyviniai bokšteliai) labiau primena jau rensasnines Žygimanto Augusto monogramines figūras. VBet kokiu atveju matome - A.

Štai - pažvelkime į dar iki-unijinį Žygimanto Augusto dvidenarį - iš 1566-ųjų. Raidė A - kaip nuimta nuo Šv. Onos kontraforso.

O toliau jau – interepretacijų ir fantazijų reikalas. Labiau įsivaizduoti mėgstanti akis, žvelgdama į tuos raides primenančius architektūrinius elementus, gali net perskaityti gotiškais šriftais parašytą žodį ANNA. Jeigu šoniniuose fasaduose tai skaitytina kaip paprastoje atverčiamoje knygoje (o tiek šiaurinė, tiek pietinė dalys iš tiesų primena atverstą knygą – tik ne pergamentinę ar popierinę, o plytinę), tai pagrindiniame, puošniausiame fasade stilizuota inskripcija skaitytina ir iš kairės dešinėn, bet ir iš viršaus žemyn.

Dar labiau fantazuoti mėgstančios sielos pagrindiniame fasade iš viso galėtų įžvelgti anam laikui (XV–XVI šimtmečiams) ir šiuose kraštuose ypač mėgtą ikonografinį tapybos tipą, kuriam būdingas Kūdikėlio Jėzaus, Mergelės Marijos ir Onos vaizdavimas. Turimas omenyje vokiškasis „Anna selbdritt“, lenkiškasis „Święta Anna Samotrzecia“– „Šv. Ona trečioji“. Pažvelgę į pagrindinį bažnyčios fasadą įsivaizduokime, jog tas karūnuotas vidurinysis bokštelis yra Kūdikėlis Kristus, o du šoniniai – meiliai jį apkabinusios Mama ir Močiutė.

A raidės pagrindiniame Šv. Onos fasade

A raidės puikuojasi net ant visų trijų bažnyčios bokštelių. Nukėlus jas (lyg kokias skrybėlaites) nuo tų trijų personažų galvų, gautume siluetus, absoliučiai identiškus Bernardinų bažnyčiai.

Bet grįžkime prie raidės A.

Bažnyčios statytoju taip pat buvo (žinoma, plytų jis neformavo, nedegė ir net neklojo viena šalia kitos) ir Aleksandras. Valdovas. Tad jo inicialinės raidės sušmėžavimas irgi regėtųsi kaip tam tikras parašas, valdančiojo asmens signatūra. Nes monarchai visuomet mėgdavo girtis.