2019 m. vasario 22 d., penktadienis

Helijo sukurti Sapiegų profiliai, arba Šv. Mykolo bažnyčios anamorfozės

Anamorfozė (kaip liudija žodynai ir senų žmonių išmintis) yra vaizdų deformacijos, iškraipymai, kuriuos tam tikromis priemonėmis (naudojant veidrodį kaip įrankį, pavyzdžiui) galima "ištaisyti". Kaip sako graikiškos kilmės terminas, tokius dalykus žinojo ir naujojo, mėgo ir propagavo jau Antikos laikais, tačiau kuo tikriausias anamorfozių bumas įvyko Renesanse (juk viskas, kas blogo ir gero vyksta mūsų dienomis - yra iš ten!). 

Pats žinomiausias anamorfozės mene pavyzdys, žinoma, yra Hanso Holbeino "Ambasadoriai" - 1533 metų tapybos darbas, kur pirmajame plane kybanti beformė masė ar lašinių pjaustymo lentą primenanti struktūra, pasukus žvilgsnį iš šono, virsta kuo gražiausiu, nuostabiausiu Danijos princo Hamleto atributu - t.y. žmogaus kaukole. 

Holbeino ambasadoriai su kaukole pirmajame plane - https://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Holbein_the_Younger#/media/File:Hans_Holbein_the_Younger_-_The_Ambassadors_-_Google_Art_Project.jpg
Et, apie tas anamorfozes daug rašė mūsų tautietis Jurgis Baltrušaitis Jaunesnysis (1955 m.) arba ne toks tautietis - Lacanas (2004 m.), tad kartotis pernelyg kaip ir nevertėtų, tačiau užtenka pastebėti, jog anomorfozes mėgo ir lietuviškojo Renesanso meistrai.

Geriausias anomorfozės taikymas Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės architektūroje pasirodo saulei vis labiau pradedant kopti dangaus skliautu ir siekiant, bei pasiekiant lygiadienių ribas (vasaris - kovas, rugsėjis-spalis - žyminti konkrečius mėnesius - įdomu, kad Archangelo Šv. Mykolo diena žymima rugsėjo 29-ą). Bent tinka tų anamorfozių pamatymui ir kitų mėnesių nebūtinai vidurdieniai. 

Šv. Mykolo bažnyčia - fasadas, fotografuotas 2019 metų vasario 22 dieną, tarp 12 ir 13 valandų
Omenyje turima Šv. Mykolo bažnyčia Vilniuje. Dar XVI amžiaus gale - paskutinįjį dešimtmetį pradėtas ir tik XVII amžiaus dvidešimtaisiais baigtas statinys buvo sumanytas ir kaip Dievą garbinimui skirta katalikų šventovė (apie tas jau pabodusias peripetijas, vykusias tarp skirtingų krikščionių stovyklų čia net nekalbėkime), ir kaip garbingos Sapiegų giminės mauzoliejus. To norėjo bažnyčios fundatorius Leonas Sapiega.

Žinomas bent vienas asmuo - mūrininkas Jonas Kajetka, prisidėjęs prie šio statinio, bent jau skliautų, 1627 metais įgriuvusių ir permūrytų, atsiradimo [http://bpmuziejus.lt/sv-mykolo-baznycia.html].  Tad galbūt šis vienas iš statytojų, o gal kažkas kompetentingesnis (nors Kajetkos profesionalumu tartum ir negalima abejoti - nes tai žmogus, kuris išmūrijo tokius impozantiškas cilindro pavidalo konstrukcijas su rafinuotais lipdiniais) - bent jau orderių prasme, ir sukūrė (o gal tai motulės Gamtos ir dievo Helijo darbas? - bet ar būna atsitiktinumų ypač šiame, mūsų žemiškajame gyvenime?...) minėtas anamorfozes. 

Principas čia labai paprastas - Saulei sukantis Dangaus skliautu, nuo piliastrų, jų kapitelių (kuriuos kažkas kadaise buvo apibūdinęs kaip dekoruotus "lietuviškomis rūtomis" - iš tiesų tai tik stilizuoti korintiniam orderiui būdingi akanto - toks graikiškas augalas, motyvai) ir karnizų krentantys šešėliai meta groteskiškus profilius. Groteskiškas šioje vietoje skamba labai gerai.
Štai matome dvi būtybes - vieną išsižiojusį ilganosį kairėje, ir išsišiepusį profilį taip pat didele "bulbe" (ach, tos lietuviškos-baltarusiškos nosys!) dešiniau.

Veidai matomi ir pirmajame, ir antrajame tarpsniuose. Pirmojo aukšto didžianosiai antrajame virta pinokiais ir buratinais.
Teigiant, kad renesansinis (su baroko skoniu) šviesos ir šešėlių žaismas (kuo tikriausias sfumato ar tenebroso!) sukuria anamorfozinius atvaizdus - profilinius portretus, būtina išsiaiškinti - ką tie atvaizdai vaizduoja. 

Interpretuoti galima keleriopai ar net trejopai. Prisiminus, kad ši Šventovė yra dedikuota angelų kunigaikščiui Mykolui - tai jis juk kovoja ir įveikia piktąją - tie profiliai (remiantis bizantinės ikonos schema ir tradicija, kur "blogiečiai" vaizduojami ne en face, o profiliu), manykime, kad čia regimi velnius. Tokiu atveju pati Bažnyčia su savo šviesiu ir plačiu fasadu įkūnytų Archangelą. Bet taip, turbūt, negalėjo būti, nes blogio stichijoms tokio dėmesio niekas negalėjo teikti. Nes neatitiko tikėjimo dalykų. 

Štai - turime maskvėniškos ikonos klasiko - Semiono Ušakovo (irgi iš XVII a.) pavyzdį, kur atvira širdimi ir veidu į maldininkus (t.y. - mus) žvelgiantis archangelas Mykolas trypia profiliu vaizduojamą šėtoną (ikonose tai įprasta - nes piktoji dvasia negali žvelgti tiesiai į akis). https://gallerix.ru/album/ikony/pic/glrx-69144
Kitas variantas - jog fasade matome Sapiegų giminės atstovų profilius. Remiantis holbeiniška anamorfozės koncepcija, tai nebūtų nieko keisto. Galop prisiminkime Kretingos Apreiškimo bažnyčioje esančias beveik bendralaikes medines ir iki mūsų dienų paradoksaliai išlikusias (Lietuvoje juk medis neišlieka! - bet čia gal suveikė pranciškoniškai žemaitiškas faktorius...) duris, kuriose išdrožtos hermos vaizduoja Chodkevičių giminės atvaizdus.

Kretingos bažnyčios durų vaizdas iš chrestomatinės "Lietuvos architektūros istorijos" 1 tomo (Vilnius, 1988, p. 208).
Čia, regis, kad pats Lietuvos didysis etmonas Jonas Karolis Chodkevičius iš tų pačių durų (kitas puslapis). Tad sakyti, ypač turint omenyje manieristinę dviprasmybių ir daugiaprasmybių epochą, kad kažkuriame iš Vilniaus Šv. Mykolo bažnyčios fasado šešėlių nematome paties Leono Sapiegos - nebūtų tvirta...

Galop, be didesnių sąmokslo teorijų ir įsivaizdavimų pažvelkime ir palyginkime du profilius -

Kairėje - vienas iš Šv. Mykolo bažnyčios šešėlių, dešinėje - Videniškių Šv. Lauryno bažnyčios sakyklos (irgi koks XVII amžiaus 3 dešimtmetis, taip pat iš tų portretinių atvaizdų - galbūt vaizduojančių vieną iš Giedraičių) herma.
Tad labai yra simbolistiškai simboliška - o tai yra būdinga, tipiška ir charakteringa Manierizmo "gadynei", kad augaliniai Šv. Mykolo piliastrai anamorfozių - tiksliau tariant - Saulės arba antikinio dievo Helijo, dėka, virsta Sapiegų, o gal tiesiog herminiais, maskaroniniais atvaizdais...
Galop - turime penkias groteskiškas galvas iš Francesco Melzi piešinių albumo (jo Mokytojo Leonardo da Vinci groteskų ir galvų čia net neminėsiu...) - kažko juk esama bendro.

 https://en.wikipedia.org/wiki/Francesco_Melzi#/media/File:Francesco_Melzi_-_Five_Grotesque_Heads_-_WGA14797.jpg


2019 m. vasario 18 d., pirmadienis

Šypsenos architektūroje, arba kaip MO virsta MOMO

Turbūt esu labai neprofesionalus mąstytojas apie architektūrą ir statinių matytojas, tačiau ne viename jų matau įsikūnijusius žmones. Tai galima aiškinti ir mitiniu-mitologiniu mąstymu (kad ir prisimenant trobeles ant vištų kojelių iš rusiškų pasakų - šį įvaizdį greičiausiai yra padiktavęs finougriškų klėčių, svirnų principas šiauriniuose paties atokiausio Europos regiono paribiuose), ir natūraliame nore šiame pasaulyje matyti kitaip ar daugiau, nei galima ir įmanu.

Bet nereikia toli ir dairytis! Galima prisiminti tegul ir seną, tačiau visai šalia esantį paveldą. Juk katalikų bažnyčios gotikos laikais taip pat būdavo suvokiamos gal ne kaip eilinis žmogiškas kūnelis, bet vis tiek įsikūnijusio (pabraukta mano - -vp-) Dievo - Jėzaus Kristaus pavidalas.

Renesansas savo antropomorfiniu mąstymu buvo nediskutuotinas. Prisiminkime klasikinį Francesco di Giorgio Martini piešinį, kuriame šis architektūros, inžinerijos ir meno intelektualas į savo sumanytos krikščioniškos bažnyčios planą, sekdamas Vitruvijaus rekomendacijomis ir savo paties įžvalgomis, įbraižė stamantrų jaunuolį.

Francesco di Giorgio Martini (1439-1501) piešinys. Remdamasis Vitruvijaus pateikta žmogaus proporcijų dalijimo ir skaidymo schema, Renesanso atstovas išpiešia bažnyčios lotyniškojo kryžiaus planą. Tai nebūtų Renesansas, jeigu smegenys nebūtų sukomponuotos menamos bažnyčios švenčiausioje - altorinėje dalyje. 
Arba jau Baroke - tūlas Gian Lorenzo Bernini aiškino, jog jo suprojektuotoji Šv. Petro aikštė priešais to paties titulo baziliką ant Vatikano kalvos Romoje, tiksliau - jos kolonados, per beveik visą perimetrą juosiančios ovalą, veikia kaip didelės gigantiškos rankos, esą siekiančios atvesti vidun, priglausti prie Šventenybės.

Šv. Petro aikštė nuo Bazilikos stogo. Nuotrauka iš Wikipedijos: By Diliff - Own work, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2065989
Bet nežiūrėkime taip toli. Vilniaus architektas Antanas Vivulskis taip pat galvojo antropomorfiškai. Prisiminkime jo Švč. Jėzaus širdies bažnyčios projektus, kur architektūra žiūrovo akyse transformuojasi į didelę ir didingą laiminančio Mesijo figūrą - 

Kupolas, esantis transepto ir centrinės navos sankirtoje yra virtęs Jėzumi - užuomina į Šv. Kazimiero bažnyčią, karūnuotą kunigaikštiška kepure, taip pat akivaizdi (tik Vivulskio gyvenimo metu ji dar buvo neatkurta, kupolą vainikavo neobizantinis svogūnas). Iš miestai.lt: https://www.miestai.net/forumas/forum/bendrosios-diskusijos/projektai-ir-statyb%C5%B3-eiga/vilnius/1324-jono-pauliaus-ii-ba%C5%BEny%C4%8Dia-vilniaus-naujamiestyje/page2
Apskritai, XIX amžiaus gale - XX amžiaus pradžioje toks principas - pastatą paversti antropomorfine figūra iš tiesų buvo populiarus. Čia veikė ir moderno-secesijos, ir vėlesnio ekspresionizmo tendencijos. Prisiminkime, kad ir Barry Byrne'o Jėzaus Karaliaus bažnyčią - aukščiau esančios Vivulskio bažnyčios brolį - http://archiseek.com/2011/1931-christ-king-turners-cross-cork/, ir t.t.

Antropomorfiniai statiniai yra tiesioginiai pačių architektų ar jų visuomenių atspindžiai. Čia panašiai kaip skulptoriai ar tapytojai, vaizduodami kitas personas, pirmiausia portretuoja patys save...

2018-19 metų žiemą, vaikščiodamas dar snieguotomis Neries pakrantėmis ir žvalgydamasis į Dievo Motinos Ženklo iš Dangaus cerkvę (paprastai tariant - "Znamesnkoje" arba tiesiog Žvėryno), 1903 metais suprojektuotą Michailo Prozorovo (1860-1914), atkreipiau dėmesį ne tik į tai, jog ji čia stovi prie Upės klasikinio Vladimiro Rusios - Užtarimo cerkvės prie Nerlės (Pokrov na Nerli) būdu, bet ir tai, kad dar prieš gerą gabalėlį metų pakeitus jos skardinius stogus, metalinius apvadus ir lietvamzdžius, ji netikėtai tapo panaši į rusišką medinį objektą - savotišką tapatybės simbolį - Matriošką. 

Štai - pažvelkite - Cerkvė, žvelgdama į mus gausiomis akimis - turbūt 8?, įrengtomis centrinio kupolo būgne, šypsosi ryškia, tartum padažyta šypsena. Jų irgi turi ne vieną, o net kelias - viena (iš tų žvelgiančių į Nerį) šypsosi Šiaurei, kita - Pietums. Žemiau - jos margas, rusišką ryškiaspalvį kartūną primenantis sarafanas, nepaslepiantis vešlių, rubensiškų formų ir netgi laaaabai didelių krūtų...

Formos ir šypsenos prototipas.
Šypseną jums, kaip toje "Balto kiro" dainelėje apie lūpytes, paryškinau...
Baisiausia, kad tamsiomis ir niūriomis žiemos dienomis vaikščiodamas Vilniaus gatvėmis, pamačiau ir daugiau architektūrinių šypsenų. Turbūt, vėl pakartosiu, jeigu ne architektai, tai pastatus kontempliuojantys nori pamatyti tai, ko jiems patiems trūksta... 

Pažvelkite - Danieliaus Libeskindo suprojektuotas ir 2018 metais iškilmingai atvertas MO muziejus taip pat šypsosi Pylimo gatvei ir visam Vilniui savo gražia amerikietiška šypsena. Tartum ir girdi šį fasadą tariant: 

- Cheese!

Šypsenos - plačios ir nerūpestingos, nuo ausies iki ausies, efektą dar labiau sustiprina asimetriškas langų sukomponavimas (vienas - dešinėje, na, jeigu pastatas egzistuoja kaip galva, tai būtų jo kairioji..., yra, kito - ne). Tai primena vieną akį primerktą linksmuolį.
Vėlgi - kad įsivaizduotumėte, kas tai yra - paryškinau lūpytes ("pomidorų padažu", anot Balto Kiro) ir atmerkiau vieną akį.
Baisiausia yra tai, kad kiekvienas mūsų įsivaizdavimas koreliuoja su kitų įsivaizdavimais. Vienu iš 2018-19 metų lietuviškosios žiniasklaidos ir socialinių tinklų baubų buvo vadinamasis MOMO skandalas (natūralu, kad MO pavirto MOMO - tarp šių sąskambių esama kažko bendro). MOMO (Momo Challenge) yra toks "vatsapinis" ir "feisbukinis", "instagraminis" fantomas, klaidžiojantis virtualioje realybėje paskendusių paauglių sąmonėse ir pasąmonėse. Nepasakosiu ir nedetalizuosiu - kas tai yra. Mano nuomone - visiškai nesąmonė (priešingai MO muziejui). Oficialiai ir formaliai tai traktuojama kaip šiuolaikinio miesto legendos (Urban legend) dalis. Kadangi esu labiau kaimietis, o ne miestietis - žmogelis, kilęs iš nedidelio pietų Lietuvos miestelio, manęs tai kažkaip neveikia. Juolab, kad atstovauju į 5 dešimtmetį jau įkopusiai kartai... Bet keista - turbūt toks sutapimas (?), jog Libeskindo fasadas savo "smailine" schema tartum antrina japonų menininko Keisukes Asawos reprezentuotam MOMO vizualiam įkūnijimui (beje, paremtam jau ne "urban ledžent", o kuo tikriausios japonų mitologijos - nuo kokio XII amžiaus žinomos personos - nėščios ir apsinuoginusios moteriškės su suvystytu kūdikiu rankose įvaizdžio ir dar beje - toji menininko būtybė vaizduojama kaip kokia chantiška klėtis ant dviejų vištos kojų). 

Štai - tokios komparatyvistika - 

MO ir MOMO - dvi šypsenos ir trys akys...
Bet aš galvoju, kad tamsiomis ir šaltomis žiemomis fantomai gimsta mano akyse. Gal tiesiog, vaikščiodamas po Vilnių (juk tipiškas vilnietis - surūgęs, sudirgęs, nieko nematantis ir negirdintis beveik robotas ar automatas - tikrai ne joks ten išsišiepęs mo ar momo), pasigedau šypsenų, ir pradėjau matyti jas pastatuose...

2018 m. balandžio 17 d., antradienis

Studijų studijos: Simono Kuliešio studija


Simonas Kuliešis (g. 1987) yra tapytojas, kalbantis ekspresyviais gestais ir skausmingomis spalvomis, išmąstytomis ir išjaustomis (mene mąstymas eina kartu su jausmu ir atvirkščiai – ir tai yra labai puiki kombinacija) kompozicijomis. Šiuo metu menininkas, studijavęs ne tik Vilniaus dailės akademijoje, bet ir dalyvavęs mainų programoje Kuvataideakatemia akademijoje Helsinkyje, kurš laiką gyvenęs ir kūręs Roterdame (Olandija), dėsto savo alma mater. Pavadinčiau šį kūrėją spalvų konceptualistu, nes būtent tai, ką jis daro, yra ne kas kita, kaip spalvos idėjos gryninimas ir mąstymas apie tai. 

Simono Kuliešio studija yra įsikūrusi buvusiajame Pranciškonų vienuolyne. Čia labai tinka tas pasakymas – įsikūrusi, nes Simono atveju iš tikrųjų regisi, kad studija pati susirado šią vietą. Iš viso paties menininko pasakojimo, supratau, kad jis yra tapytojas – nomadas, pankuojantis skvoteris (mene ir gyvenime – bet ar gali tarp šių dalykų būti kokios nors perskyros?) vis keičiantis savo darbinių erdvių geografines koordinates. Tačiau nuotaika išlieka ta pati – gaivališka ir impulsyvi, tuo pačiu meditatyvi ir susimąsčiusi. Nepasakysiu nieko naujo ir netikėto, kad tokia pati, kaip S. Kuliešio kūryboje.
Einant Pranciškonų vienuolyno koridoriumi - durys ir varteliai
Šeimininkas laukė prie įėjimo į kluatrą. Kluatre – uždarajame vienuolyno kieme, viešpatavo į gegužės dangų besistiebiančios žolės ir rūkantys bei besišnekučiuojantys darbininkai. Tuomet vėsiais ir prietemoje skendinčiais koridoriais, pilnais visokiausių kliūčių – nuo metalinių pinučių vartelių („Turbūt dar iš tų laikų, kuomet čia veikė pranciškonų vienuolynas“, – pastebėjo Simonas) iki visokiausių nenaudojamų baldų, plastmasinių kibirų, galop – iškasinėtų, išdaužytų, duobėtų grindų. Pagalvojau, kad tokius koridorius ne kartą esu sapnavęs – paprastai tie sapnai būdavo ypatingai ryškūs (gal dėl to, kad ne visuomet labai jau optimistiški?) Tuomet, praėję daugybę bedurių celių (jos buvo tuščios, dulkino stiklo langais arba visai net be rėmų), stabtelėjome prie vienų durų. Jas atsirakinę, patekome į celę – tapytojo dirbtuvę. Prieš tai dar turėjome praskleisti scenos uždangą – sunkų, storą kilimo gabalą, dengiantį duris iš vidaus. Kaip supratau – tai apsauga ir nuo išorės žmonių pasaulio (sakykime – nereikalingos akies), ir nuo pasaulio apskritai – kad ir šalčio. Tai liudijo tipiški šios profesijos atstovų rekvizitai – užtapytos arba dar tepamos drobės, dažai (ir jų kvapas), porėmiai, teptukai, skiedikliai ir taip toliau. Skliautuota erdvė, tartum scenografija klasikinei tapytojo studijai. Ekspresyvios spalvinės dėmės, linijos, plokštumos drobėse giminiavosi su palimpsestiškomis, daugiasluoksnėmis vienuolyno sienomis. Net koloritas (sienų ir paveikslų) pasirodė giminingas... Tapytojas rodė ir komentavo savo tapomą drobę ir taip pamojavo rankomis, kad net ir jam nelaikant rankoje dažuose pamirkytų teptukų, puikiausiai įsivaizdavau, kokiais judesiais ir gestais yra tapybiškai kaunamasi su drobe.

Pirmojo aukšto koridorius - einant link studijinės celės
Menininkas savo studijoje

Darbo vieta, darbo priemonės
Tapomas paveikslas (paskui jis dalyvavo 2017 metų "Jaunojo tapytojo prizo" finaliniame renginyje VDA parodų salėse "Titanikas")
 Studijos kampe it koks apsnūdęs katinas ramiai dunksojo krosnelė – „buržuika“ („Labai greitai įkaista ir prišildo studiją“), joje atsirandančios anglys tampa viena iš daugelio šio menininko darbo (kūrybos) priemonių. 

Šildymo priemonės - "pečiukas" kairėje ir veltiniu lyg burka apgobtos durys dešinėje
Buitis ir būtis: gyvenimo rakandai, meno kūriniai
Drobelės arba "zagatovkės"
Šiškinas kampe
 Po vienos ar kelių cigarečių surūkymo ir pokalbio apie meną (ausyse skamba ramus menininko balsas), autorius nuvedė į kitą celę – joje sienas ramstė dar viena naujesnių darbų kolekcija, paskui užkopėme į antrąjį aukštą. 

Saugyklų celė - šioje patalpoje laikomi paveikslai
 Čia nutįsusio koridoriaus gale stovėjo dar vienas tapomas paveikslas. „Strategiškai labai gera vieta – pakanka erdvės atsitraukimui. Paprastai čia tapau vasaromis...“. Taigi, – Pranciškonų vienuolyne esama dviejų S. Kuliešio studijų: „žieminės“ ir „vasarinės“. „Dar labai norėčiau nutapyti šias anfiladiškas erdves“, – mostelėjo ranka menininkas. Iš tiesų – antrajame aukšte nuostabiai skyrėsi (it kokio barokinio teatro scenovaizdžiai) sienos ir mūsų žvilgsniai kiaurai skrodė visą šio korpuso kūną. Visai kaip S. Kuliešio tapyboje.

Pranciškonų vienuolynas. II aukštas
Vasaros studija
Vasarinės tapybos priemonės


2018 m. kovo 24 d., šeštadienis

Mažasis Vatikanas, arba kaip Knakfusas užmynė Gucevičiui ant vieno kairės kojos pirštelio

Net nežinau nuo ko pradėti - nuo Vatikano ar nuo Knakfuso su Gucevičiumi?

Vis tik pradžioje žodį tarsiu apie Vatikaną. Visi puikiai žinome, kad mons Vaticanus yra viena iš septynerių Amžinojo miesto kalvų, kurioje buvo nukankintas ir palaidotas šventasis Petras. Imperatorius Konstantinas ten pastatė baziliką, kuri buvo perstatinėjama visą XVI šimtmetį, kol galop kito - septynioliktojo amžiaus antra dešimtmetį ją baigė rekonstruoti Carlo Maderna, suteikęs statiniui ir mūsų dienomis esantį bazilikos tūrį ir regimą pagrindinį fasadą...

Dabar peršokime į kitas geografines platumas ir šiek tiek kitokius kultūrinius kontekstus. XVIII amžius, žinia, buvo Apšvietos ir klasicizmo epocha. Ne vienas save tokiu (klasicistiniu) laikęs menininkas - kalbėkime visų pirma apie architektus, tobulus kūrinius rentė, statė, komponavo ir formavo remdamasis pavyzdiniais artefaktas. Vienu iš tokių archetipų buvo minėtoji Vatikano Šv. Petro bazilika. Jos sąsajų su Vilniaus katedra esama (apie tai rašyta kad ir tokiame ekskurse - https://hurdahurda.livejournal.com/4855.html). 

Esmė slypi tame, kad Laurynas Gucevičius (klasicistinės Vilniaus katedros  projekto autorius) su Šv. Petro bazilikos Romoje koncepcija "koketavo" (vadinkime tai taip, nors ir nėra tikslu - kadangi Laurynas, kaip tikras švietėjas-klasicistas buvo santūriai, netgi patosiškai rimtas) ne vieną kartą.

Vienas iš tokių epizodų būtų Verkių rūmai. 1781 metais L. Gucevičius ėmėsi savo patrono rezidencijos - Vilniaus vyskupo Ignoto Masalskio rezidencijos perstatymo darbų. Įdomu, kad čia (iš tiesų - ne tik čia) jo kūrybiniai pėdsakai persipynė su M. Knakfusu - mat būtent šis, pradėjęs visą šį reikalą dar 1780 metais, buvo, galima sakyti, jo pirmtaku, mokytoju, gal net autoritetu. (Šioje vietoje galime prisiminti, kad anoWładysławo Tatarkiewicziaus, abu šie architektai atstovavo skirtingoms mokykloms - vienas esą kartojo Varšuvos klasicizmo normas, kitas - kūrė savitą Vilniaus klasicizmo mokyklą [W. Tatarkiewicz, Dwa klasycyzmy: wilenski i warszawski, Warszawa, 1921, s. 26-28]).  Ir nors sunku nusakyti - kurio indėlis šia prasme buvo svarbesnis (vis tik L. Gucevičiaus, nes jis visam ansambliui suteikė esminį vaizdą), tačiau akivaizdu, jog centriniam (rezidenciniam) korpusui bandyta suteikti charakteringų Šv. Petro bazilikos fasado bruožų (beje, nepamirštant ir rytinio Luvro fasado kaip pirmavaizdžio) - čia svarbiausiu elementu laikytinas centrinis rizalitas, kurio ašyje įkomponuotas šešių kolonų remiamas portikas, o visa tai vainikuoja kupolas. Ir nors tokiame sprendime esama dar senesnės klasikos pavyzdžių - vėlgi romėniškasis Panteonas, tačiau verta atkreipti dėmesį į visą kompleksą - į tą kompoziciją, remiamą oficinų ir pagrindinio pastato, primenančią barokinę Gian Lorenzo Berninio aikštę, su jos dominante - bazilikos fasadu. Akivaizdu, kad Verkių autorius buvo įkvėptas šios schemos.

Romos Šv. Petro bazilikos fasadas - tartum didžioji Abramavičienės rūmų Vilniuje versija.
Pagrindinis Verkių rūmų korpusas (neišlikęs). Marcelino Januševičiaus akvarelė (XIX a. 1 pusė, Lietuvos dailės muziejus) - 
Reikia pastebėti, kad Knkfuso ir Gucevičiaus - dviejų menininkų, kūrusių Vilniuje ir Lietuvoje, labai dažnai prie tų pačių projektų (vis tik daug ką lėmė ir tai, kad abu jie dirbo Ignotui Masalskiui ir buvo jo remiami bei skatinami) pavyzdys rodo iki šiol šiame krašte egzistuojantį meno rinkos, arenos, scenos (panašią, bet skirtingą prasmę ir reikšmę kitokiais laikais įgauna šie apibūdinimai) ankštumą. Tai tikrai mažesnė erdvė nei toji Verkių dvaro reprezentacinė aikštė - kurdonera. Reikia labai preciziškai (tyrinėjant archyvinius šaltinius, analizuojant matomus plastinius sprendimus) preparuoti tuos objektus, prie kurių prisilytėjo ir Knakfusas, ir Gucevičius. Perdaug nesiplėtojant galima tik išskirti esminį skirtumą - vis tik Martyno architektūrinė kalba buvo žaismingesnė ir lengvesnė (to barokinio plevėsiškumo jis dar jaunatviškai buvo išsaugojęs), tuo tarpu Laurynas buvo akademiškesnis, santūresnis ir oresnis.

Ir šioji skirtybė akivaizdi žvelgant į abiejų architektų požiūriį į klasikinius archetipus. Kad ir tą pačią Šv. Petro baziliką Romoje.

Jeigu kažko neįtikino prielaida, esą Verkių dvaro ansamblis buvo inspiruotas svarbiausios katalikų šventovės, argumentuoti tokiam būtų galima kitu artefaktu - Maliatyčių Šv. Stanislovo bažnyčia (deja, neišlikusia). 1958 metais Krokuvos Čartoriskių bibliotekoje Eduardas Budreika atrado ir atkreipė lietuviškai skaitančios publikos dėmesį į grafinę kompoziciją, sukurtą paties Gucevičiaus (Laurent Gucewicz del), vaizduojančią 1794 metų birželio 29 dieną konsekruotą (data simboliška, nes kaip tik keliomis dienomis anksčiau - per pačias Jonines iš Vilniaus nacionalinės gvardijos vadovo pareigų pasitraukė Gucevičius, 26 dieną sukilėliai nelemtai pralaimėjo prie Salų, o 28-ąją Varšuvoje pakorė Masalskį) Mogiliovo arkivyskupo Stanislovo Sestrencevičiaus-Bohušo rūpesčiu Maliatyčiuose pastatytą Šv. Stanislovo bažnyčią. Tai iliustracija iš Leonardo Chodzkos veikalo La Pologne historique, littéraire, monumentale et illustrée, ou scènes historiques [...] (s. 401) (http://www.dbc.wroc.pl/dlibra/docmetadata?id=6031&from=publication), kurioje iš paukščio skrydžio pavaizduota kuo tikriausia lokalinė bazilikos kartotė (nors labiau tikėtina, kad tai idealus projektas, architektūrinė vizija, o ne realizuotas sumanymas - kažin ar Maliatyčiuose buvo bent jau egiptietiškų formų obeliskas, abejonių kelia ir berniniškos kolonados - nes, regis, to nėra užfiksuota ir XX amžiaus pradžios fotografijose).

Maliatyčių Šv. Stanislovo bažnyčia iš L. Chodzkos knygos

Maliatyčių bažnyčia XX a. pradžioje
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%BE%D0%BB%D1%8F%D1%82%D0%B8%D1%87%D0%B8
Bet vis tik ne kolonados ar obeliskai. Pažvelkime ir palyginkime du kūrinius - Maliatyčių bažnyčios ir Abramavičių rūmų Vilniuje fasadus. Panašumas ar tiksliau - giminystė yra akivaizdi. Ir ją, it koks DNR tyrimas, liudija keli elementai - pseudo portikas kaip centrinės simetrijos ašis, keturios kolonos/puskolonės laikančios trikampį portiką, atikinis trečiasis aukštas. Būtent tai yra perimta iš Šv. Petro bazilikos. 

Pagrindinis Abramavičių rūmų fasadas. Martynas Knakfusas, 1790-1806 m.
Vilnius, Didžioji g. 36 (dabar Vilniaus Juozo Tallat Kelpšos konservatorija)
Neaiški yra Abramavičių rūmų fasado sukūrimo data. Žinoma, kad ši giminė valdą turėjo nuo 767 metų, o 1790-aisiais ją valdė berods Andriaus Abramavičiaus našlė (todėl rūmai vadinami būtent Abramavičienės), o visuma baigta formuoti 1806 m. [A.R. Čaplinskas, Valdovų kelias. Antra knyga. Didžioji gatvė, Vilnius, 2002, p, 109-111]. Neturint patikimų įrodymų galima tik kelti prielaidą, jog šie rūmai, jų fasadas pakeistas jau po Verkių ir Maliatyčių "precedentų". Viena aišku ir akivaizdu - tai skirtumas tarp "knakfusiškojo" ir "guceviškojo" klasicizmų. Vėl pakartosime tegul ir bravūrišką teiginį apie Martyno lengvabūdiškumą ir Lauryno akademiškumą.

Už rūmų esanti Šv. Kazimiero bažnyčia barokiškai žaismingai ir teatrališkai atlieka kupolo rolę
Įžvalgesnis, o ir ne toks atidus stebėtojas pastebės vieną esminį skirtumą tarp Šv. Petro bazilikos, Verkių centrinio korpuso, Maliatyčių bažnyčios vienoje pusėje ir Abramavičienės rūmų - kitoje. Pastarieji neturi kupolo. Regėtųsi, jog šis pastatas tokiu būdu yra praradęs vieną iš savo esminių komponentų. Nieko panašaus! Knakfusas šioje vietoje yra padaręs Vilniaus klasicizmo mokyklai būdingą ėjimą žirgu - panašiai elgėsi Gucevičius Katedros atveju (https://hurdahurda.livejournal.com/5327.html). Šiuo atveju iliuziškai (tai visiškai barokinis sprendimas) kupolu tarnauja Šv. Kazimiero bažnyčios kompozicinė dominantė. Tai puikiai matosi žiūrint į rūmus nuo jų rokokinių "konkurentų" - priešais stovinčių Dubinskienės rūmų - dabartinės Turkijos ambasados pastato (savo masteliu šis statinys niekuo nenusileidžia Abramavičių rezidencijai, todėl vadintinas rūmais, o ne tiesiog mūrnamiu). 

Jonėninis orderis ir pseudoportikas - prieangis, bet ne prieangis. Juk esama tame ir lengvumo, ir žaismingumo. Argi ne?
Palyginimui - bazilika
Tad kodėl visgi Knakfusas užmynė savo mokiniui Gucevičiui ant vieno kairės kojos pirštelio? 
Iš tiesų niekas niekam neužmynė. Tiesiog tai yra skambi metafora, pagalvojus apie iki šiol dailės pedagoginėje aplinkoje mūsų platumose bent jau tarp kai kurių subjektų gyvuojančius "baubus": "Kad tik, apsaugos, Viešpatie, mokinys nepralenktų mokytojo!". Būkime atviri - esama tokių baimių. Tad iš šių dienų aktualijų keista žvelgti į savo mokytoją tartum pranokusį mokytoją (kalbama apie Gucevičių ir Knakfusą). O pastarasis, regis, dėl to visai nepergyveno - linkėjo visko gero (antai, būtent Knakfusas dar 1778 metais rekomendavo priimti savo dvidešimt trejų metų mokinį į masonų "gerojo ganytojo" ložę) [V. Drėma, Vilniaus Šv. Onos bažnyčia. Vilniaus katedros rekonstrukcija 1782-1801 metais, Vilnius, 1991, p. 196] ir, svarbiausia, kaip menininkas perfrazuodamas ne vien klasikinius pirmavaizdžius, bet ir savo mokinio šedevrus, juos truputėlį "pašvelnindavo", ironizuodamas jų orumą ir patosinę didybę. Antai, kaip klasicizme svarbi atrodytų net ir tokia detalė, jog vietoje "prakilnaus" dorėninio orderio, Knakfusas mieliau vartodavo žaismingesnį jonėninį - taip atsirado tam tikras kontekstualus dialogas ir architektūrinis pakrizenimas - šalia reprezentatyviosios Katedros pastačius de Reusų rūmus (it žaidybinę pirmosios parafrazę), netoli santūriosios Rotušės - žaismingą Šv. Petro bazilikos repliką (aišku, reikia turėti omenyje ir vietos sakralumą, vietos sanktuariumo diktuojamą toną, einant nuo Šv. Kazimiero bažnyčios iki Aušros vartų - beje, šis vektorius kažkuo primena ėjimą nuo Tibro iki Šv. Petro bazilikos Via della Conciliazione). Ar ne ironiška yra pastatyti rūmus Vilniuje, primenančius Vatikano baziliką? Toks tad šis ir užmynimas... 

Bent jau liūtas, saugantis įvažiavimą į vidinį kiemą savo išsprogusiomis akimis tikrai kelia čečyrišką šypsnį :) (nors čia jau gali būti tūlo Osipo Kozlovskio, pagal Tomo Tišeckio projektą tvarkiusio lipdybą 1858-1859 , nuopelnas). 
Kolonos (bent jau jų bazės) tartum iš Šv. Petro bazilikos... Piligrimai, žengiantys nuo Šv. Kazimiero bažnyčios iki Aušros vartų, simboliškai ar metaforiškai praeina ir pro jas.


Vėlgi - palyginimas iš Romos, Vatikano kalvos...